یادداشتی بر آپاراتوس سینمایی بودری /ریچارد روشتون و گری بتنسون /ترجمه: ژان روژ

ئاماژه

توضیح: مقاله «جلوه‌های ایدئولوژیک آپاراتوس سینمایی» نخستین بار در مجله فرانسوی کریتیکو درسال ۱۹۷۰ انتشار یافت و سپس توسط بیل نیکولز در سال ۱۹۷۶ به انگلیسی ترجمه شد و اخیرا این مقاله توسط ریچارد روشتون و گری بتنسون[۱] مورد بررسی قرار گرفته است که ترجمه فارسی ذیل برگردانی از نسخه انگلیسی آن می‌باشد.

 moton86

هدف آشکار ژان لویی بودری در مقاله «جلوه‌های ایدئولوژیک آپاراتوس سینمایی» این است که یک موضع انتفادی نسبت به سبک‌های پذیرفته شده سینمای‌هالیوود را به حرکت درآورد. تکنیک‌های مرتبط با سبک‌هالیوود که مبتنی بر تدوام[۲] و فرانمایی[۳] هستند همان مشخصه ای که او به آن عنوان «آپاراتوس پایه سینماتوگرافی» می‌دهد. بودری سپس به سینمای‌هالیوود به عنوان سبکی ایدئولوژیک اشاره می‌کند. مقاله بودری در همان سالی به انتشار رسید که رساله بسیار درخشان آلتوسر«ایدئولوژی و آپاراتوس‌های ایدئولوژیک دولت» (۱۹۷۱) منتشر شده بود. بنابراین بودری قادر به درک این نکته بوده که از واژه «ایدئولوژی» مورد نظر آلتوسر[۴] چگونه استفاده کند.  چهار نکته اصلی را می‌توان از ایدئولوی مورد نظر آلتوسر اخذ کرد نکاتی که اهمیت آنها صرفا برای درک روش بودری مبنی بر آپاراتوس سینمایی نیست بلکه نکات اصلی هستند جهت تعریف مسحورشدگی نظریه‌های فیلم از سوی آلتوسر که در دهه ۱۹۷۰ مطرح شد. این چهار نکته عبارتند از:

  1. «آپاراتوس‌های ایدئولوژیک دولتی از آپارتوس‌های سرکوبگر دولتی متفاوتند». آپاراتوس‌های سرکوبگر دولت انواع نهادهای دولتی قابل شناسایی هستند که با اعمال قانون و زور، تداوم حقوق مدنی و ارائه خدمات عمومی‌را تضمین می‌کنند مانند پلیس، موسسات قانونی، زندان‌ها، حکومت‌های ملی و محلی وابسته. یکی از تفاوت‌های دستگاه‌های ایدوئولوژیک دولتی با دستگاه‌های سرکوبگر در این است که دستگاه‌های ایدئولوژیک(مدرسه، خانواده، کلیسا، رسانه و …) به طور آشکار تحت بیرق اعمال قانون و دستور مجاز شمرده نمی‌شوند اما آنها نهادهایی هستند که به عملکرد  قوانین و دستورات قوت می‌بخشند. مدارس یکی از مثال‌های مورد نظر آلتوسر در این خصوص می‌باشند: گرچه مدارس مکانی برای تعلیم، روشنگری و اندیشه آزاد در نظر گرفته می‌شوند ولی یکی از وظایف مهم آنها این است که «شهروندان خوب» تولید نمایند. آنها کودکانی تولید می‌کنند که می‌دانند چگونه با آنها رفتار کنند، کودکانی که آن چیزی را یاد می‌گیرند که مهم تلقی می‌شود، کودکانی که فرق بین درست و نادرست به  آنها تلقین شده است. به زعم آلتوسر ارزش‌های ارائه شده به دانش آموزان مدرسه همیشه سلطه گرند همان ارزش‌های بورژاوزی هستند که تداوم قدرت طبقه حاکم را تضمین می‌کند. بنابراین نکته اصلی در فرضیه بودری مبنی بر آپاراتوس سینمایی این است که سینما خودش – حداقل در شکل‌هالیوودی آن-  یک دستگاه ایدوئولوژیک دولتی است، دستگاهی که از قدرت و امتیاز طبقه بورژوا برای حکمرانی پاسداری می‌کند.
  2. «ایدئولوژی رابطه خیالی افراد با مناسبات واقعی زندگی شان را بازنمایی می‌کند». این قاعده بسیار پیچیده است زیرا آلتوسر ادعا نمی‌کند که «مناسبات واقعی زندگی» یک فرد بخاطر ایدئولوژی خیالی می‌شود، بلکه او استدلال می‌کند که خود «رابطه» فرد با مناسبات واقعی است که توسط ایدئولوژی به شیوه ای خیالی بازنمایی شده است. به عبارت دیگر مناسبات واقعی زندگی ممکن است در جلوی چشمان کسی بسیار حقیقی باشند ولی شیوه ای که ایدئولوژی آن مناسبت‌ها را بازنمایی می‌کند «خیالی» است. ممکن است ما این را به عنوان  موضوعی تفسیری ببینیم: ایدئولوژی واقعیت را تفسیر می‌کند به گونه ای که افراد آن واقعیت را گویا از طریق یک فیلتر خیالی می‌بینند. اما امر خیالی از نظر آلتوسر چه مفهومی‌دارد؟ الهام گرفتن این واژه از نظریه روانکاوی ژاک لاکان[۵] می‌آید بخصوص از عقیده  او مبنی بر «مرحله آینه ای»، مفهومی‌که بودری در مقاله اش بطور وسیعی برآن تکیه می‌کند. لاکان در نظریه مرحله آینه ای[۶] خویش استدلال می‌کند که آدمیان بین سنین ۶ تا ۱۸ ماهه حسی از خودشان به عنوان افرادی جدا شده از دیگر افراد و اشیا در جهان واقعی را توسعه می‌دهند. این درک به عنوان شکافی بین احساس و یا فهمی‌که  کودک از بدن خودش دارد و شیوه ای که کودک این بدن را تصور می‌کندمحقق می‌شود، همانند شیوه ای که این بدن بواسطه تصویری در آینه به خودش بازنمایی شده است. بنابراین این شکاف می‌تواند به عنوان رویدادی درک شود که از یک سو بین «بدن واقعی»(real body) که کودک با آن زندگی می‌کند و در سوی دیگر بدنی که کوک تصور میکند آن را دارد(imaginary body)، یعنی بدنی که کودک به خودش بازنمایی می‌کند.  واپسین بازنمایی  یک شخصیت خیالی است که از «مناسبات واقعی» مربوط به بدنش جدا شده است (بیگانه گشته است). آلتوسر مفهوم مرحله آینه ای را از لاکان اخذ کرده و ایدئولوژی را به درون آن پیوند می‌زند، در اینجا  ایدئولوژی به مثابه «رابطه خیالی» افراد با مناسبات واقعی زندگی عمل می‌کند. بودری این مفهوم را بواسطه بکارگیری آن در سینما یک گام فراتر می‌برد. آپاراتوس سینمایی – دوربین، پروژکتور و صفحه نمایش- ابزارهایی هستند که بوسیله آنها مناسبت واقعی زندگی در سینما بازنمایی شده است. بنابراین بر طبق استدلال بودری آپاراتوس سینمایی به عنوان رابطه  خیالی با مناسبات واقعی زندگی عمل می‌کند. از این نقطه نظر آپارتوس سینمایی اساسا ایدئولوژیکی است.

 

  1. «ایدئولوژی افراد را به عنوان سوژه استیضاح می‌کند». اعلامیه آلتوسر جهت درک به شیوه‌های برهانی بسیار مشکل است. اگر افراد سوژه نیستند پس آنها چیستند؟ و چه چیزی است که ایدئولوژی را برای تبدیل افراد به سوژه وادار می‌کند؟ ظاهرا پاسخ‌های روشن به این سوالات بخشی از دیدگاه آلتوسر را شکل میدهد: به نظر می‌رسد طبیعت منحصر بفرد ما، درک خودمان به مثابه «سوژه» می‌باشد که ایدئولوژی مسلط در روزگار ماست. بخاطر اینکه فهم آدمیان جهت درک خودشان به مثابه «سوژه» رویدادی است که خاستگاه کاملا معاصری دارد و آلتوسر استدلال می‌کند که توانایی انسان‌ها برای درک خودشان به عنوان سوژه بعضی وقتها فقط تحت لوای مناسبات بورژوازی و ایدئولوژی سرمایه داری انجام پذیر است. این گونه دسته بندی سوژه یکی از روش‌هایی است که باورها و علایق طبقه بورژوازی را حفظ می‌کند زیرا شیوه خاصی است برای تصور  اینکه آدمیان بطور ذاتی آزاد هستند: افراد ایزوله شده ای که فقط در برابر پیامد کارهای خویش مسئولیت پذیر و  پاسخگو هستند، ولی برعکس آنها افرادی هستند که توسط نیروهای اجتماعی بزرگتر تعیین شده اند. آلتوسر با اعلام اینکه ایدئولوژی افراد را به عنوان سوژه استیضاح می‌کند چه مفهومی‌را می‌خواهد بیان کند؟ در نزد آلتوسر استیضاح (interpellation) شکلی از بازشناسی است چنانچه در ایدئولوژی ممکن است به افراد بگویند که خودشان را به عنوان سوژه بازشناسند بعلاوه ممکن است دلایل آلتوسر ناقص به نظر برسند یقینا اگر افراد سوژه‌های از قبل آماده هستند آنها ناچارا خودشان را به عنوان سوژه بازخواهند شناخت. برعکس فرایندهای زیادی از بازشناسی  وجود دارد که ایدئولوژی توسط آن افراد را به سوژه تبدیل می‌کند. به عبارت دیگر اگر ایدئولوژی در ابتدا افراد را به عنوان سوژه بازشناسد آنها خودشان را فقط به عنوان سوژه بازمی‌شناسند. دیدگاه اساسی آلتوسر این است که افراد سوژه‌های قائم به ذات نسیتند بلکه آنها بوسیله ایدئولوژی برساخته می‌شوند. خواهیم دید که این گونه توصیف سوژه – که هم بودری و هم متز از آن به عنوان «سوژه استعلایی»[۷]  یاد می‌کنند- برای مفهوم پردازی موقعیت تماشاگران سینما بسیار مهم بوده است.
  2. «ایدئولوژی ممکن است با علم مقابله کند». اگر ایدئولوژی توسط آلتوسر به عنوان رابطه خیالی با مناسبات واقعی درک شده است آیا روشی برای درهم شکستن این رابطه خیالی وجود دارد بطوریکه مناسبات واقعی زندگی بتوانند خودشان را نشان دهند؟ به عبارت ساده اگر ایدئولوژی از عناصر اجتماعی که قدرت و امتیاز طبقه بورژوازی را حفظ می‌کند نشات می‌گیرد پس در هم شکسن این ایدئولوژی درهم شکستن این قدرت خواهد بود. نشان دادن «مناسبات واقعی زندگی»[۸] در واقع شیوه ای که طبقات کارگر توسط بورژوازی به استثمار کشیده می‌شوند، را برملا می‌سازد. آلتوسر به این شیوه  استثمار به عنوان «روابط واقعی تولید» اشاره می‌کند. از طرف دیگر وظیفه ی ایدئولوژی آن است که این روابط تولید را بپوشاند.  آلتوسر اشاره می‌کند که مالکیتی که خارج از ایدئولوژی باشد می‌تواند همانند علم ایدئولوژی را آشکار کند.  با انتساب عنوان “علم” به آن لزوما بدین معنی نیست که قواعد زیست شناسی، شیمی‌و فیزیک بر آن حاکم باشد بلکه در نزد آلتوسر مفاهیم علوم انسانی مانند مارکسیسم، روانکاوی،  فلسفه و بخصوص ساختاگرایی است که باید انجام وظیفه کنند. طبق نظر آلتوسر نطریه پردازی روابط تولید بسیار مشکل و پیچیده است، بازهم نقش نظریه اینجا بسیار مهم است زیرا فقط شیوه ای از تحلیل نظری جامعه و ساختارهای آن است که می‌تواند «دانش تجربی» روابط واقعی تولید را حدس بزند. علاوه براین ما خواهیم دید که بودری نیز از تمایز بین ایدئولوژی و علم در مقاله اش استفاده می‌کند.
  3. dogme2

همانطور که در بالا ذکر شد خوانش بودری از سینمای‌هالیوود -به دنباله روی از آلتوسر – قطعا ایدئولوژیکی است. این بدین معنی است که سینمای‌هالیوود گویا مناسبات واقعی زندگی را به یک شیوه خیالی بازنمایی می‌کند و همچنین افراد را به عنوان سوژه مورد استیضاح قرار می‌دهد. بنابراین از نظر بودری‌هالیوود و آپاراتوس سینمایی آن چگونه به مدیریت این امر می‌پردازد؟ بودری استدلال می‌کند که یکی از دلایل مشخص برای درک آپاراتوس سینمایی به عنوان امری ایدئولوژیک این است که آپاراتوس سینمایی در جهت انکار تفاوت‌ها  و حفط وحدت وفق داده شده است. آپاراتوس سینمایی این وحدت را به سه روش زیر حاصل می‌کند:

  1. «نمایشگر – آینه»[۹] : درست مانند آینه که طبق نظریه مرحله آینه ای لاکان تکه پاره‌های بدن کودک را یکپارچه می‌کند پرده سینما نیز به تماشاگرانی که به آن خیره شده اند وحدتی را عرضه می‌کند که معمولا در واقعیت یافت نمی‌شود. به نظر بودری ( همانطور که خواهیم دید برای متز نیز همینگونه است) پرده سینما به شیوه ی مشابه با عملکرد آینه در مرحله آینه ای عمل می‌کند. بودری برخی شباهت‌ها بین شیوه ای که تماشاگران در برابر پرده سینما قرار گرفته اند و نحوه ای که کودک در طول مرحله آینه ای در برابر آینه قرار می‌گیرد را ذکر می‌کند. اول اینکه تماشاگر همانند کودک بی حرکت است، مرحله آینه ای معمولا قبل از اینکه کودک بتواند بخزد و یا راه برود اتفاق می‌افتد و این در حالی که تماشاگران سینما در سرجایشان بی حرکت مانده اند. دوم اینکه رابطه تماشاگر با پرده سینما اساسا تصویری است به همان طریقی که کودک رفتار و سلوکش را به عنوان یک «خود» از طریق ظرفیت‌های تصویری دریافت می‌کند. برداشت کودک از یک «رابطه خیالی» با خودش بواسطه  انعکاسش در آینه بصورت تصویرگونه نهادینه شده است. کلید اصلی برای درک نکته مورد نطر بودری این است که پرده سینما بجای واقعیت، تصاویر را به تماشاگران ارائه می‌دهد بنابراین «بازنمایی واقعیت» را بجای خود واقعیت عرضه می‌کند. در واقع سینما مناسبات واقعی زندگی را به شیوه ای خیالی بازنمایی می‌کند، یا به طور دقیق تر تعریف آلتوسری ایدوئولوژی.
  2. «حرکت، پیوستگی و وحدت»: بودری استدلال می‌کند که سینما یک «دگردیسی» از واقعیت عینی را عرضه می‌کند. دوربین تصویر عکاسانه واقعیت عینی را ثبت می‌کند سپس این تصاویر ویرایش می‌شوند و بر روی یک پرده تئاتری افکنده می‌شوند. در هر یک از مراحل این فرایند، یک نوع دگردیسی رخ می‌دهد. دوربین جایگاهی برای «نگاشتن» است در حالی که نتیجه نهایی یک «نمایش» است. در پایان بودری ادعا می‌کند که : «بین مرحله نگاشتن و نمایش عملیات اساسی قرار گرفته است، کاری که نتیجه اش محصولی تمام شده دارد. به مفهوم گسترده تر این محصول از ماده خامش( واقعیت عینی) بریده شده است. این محصول به ما اجازه نمی‌دهد دگریسی و تغییر بوقوع پیوسته را ببینیم». آپاراتوس سینمایی یک آپاراتوس دگردیسی و تغییر است ولی فرایندهای این دگردیسی معمولا پنهان هستند. محصول نهایی ( نمایش یک فیلم) به طور غیرقابل برگشتی از فرایند واقعی اثرش جدا شده است(بیگانه گشته است). محصول نهایی که ما در فیلم‌های‌هالیوود می‌بینیم عرضه انکار «فرایند کار» است، انکار  کاری که در تولید آن محصول درگیر است. انکار فرایندهای دگردیسی و تغییر در سینما نمونه ای است که الگوهای سنتی سینمای‌هالیوود این نتیجه را به بار آورده است. حتی اگر بسیاری از قاب‌ها، نماها و صحنه‌هایی که فیلم را ایجاد کرده اند در «مکان‌ها و زمان‌های مختلف» گرفته شده باشند، قواعد سینمای‌هالیوود همیشه هدفشان را به این نقطه معطوف کرده اند که وحدت ساختاری فیلم حفط شود، شکل دادن به تصاویر و سناریوهای جداگانه برای حاصل شدن یک «وحدت ارگانیک». بودری این وحدت ارگانیک را به اصرار‌هالیوود بر بازگرداندن تدوام  به عناصر ناپیوسته- آنچه که به عنوان تدوین تداومی‌شناخته شده است – نسبت می‌دهد و همچنین  «پایداری دید»[۱۰] که توهم حرکت را حفظ می‌کند به قاب‌های جدا و منفرد از یک فیلم  نسبت می‌دهد. بودری استدلال می‌کند که معنی اثر تولید شده (فیلم) فقط بر محتوی تصاویر متکی نیست بلکه به شیوه‌های مادی که بواسطه آن توهم پیوستگی[۱۱] (مبتنی بر پایداری دید) به عناصر ناپیوسته تحمیل شده است بستگی دارد». یک بار دیگر سینما بر رابطه خیالی با واقعیت بنا نهاده می‌شود. «مناسبات واقعی زندگی» بواسطه فرایندهای دگردیسی واقعیت پوشانده شده اند که این نیز بوسیله آپارتوس سینمایی(دوربین، تدوین، پروژکتور) اتفاق می‌افتد. بر مبنای دیدگاه‌های بودری آپاراتوس سینمایی به طور ذاتی ایدئولوژیکی است.
  3. «پرسپکتیو و دید یک چشمی» : شیوه معمولی که یک دوربین سینما یا دوربین عکاسی تصویر واقعیت را ثبت می‌کند در تطابق با نظریه پرسپکتیو خطی[۱۲] یا ساختگی است که در طول قرن بیستم بصورت ریاضی وار فرمول بندی شده بود. سیستم پرسپکتیو به عنوان روشی از بازنمایی سه بعدی بر یک سطح دوبعدی بطور گسترده ای توسط هنرمندان و معماران بکار گرفته شده است. در حقیقت اغلب گرافیک‌های کامپیوتری که سعی دارند فضای سه بعدی ترسیم کنند نیز به پرسپکتیو خطی متکی هستند. سیستم پرسپکتیو خطی بر تصوری متکی است که سه بعد می‌تواند برروی یک سطح دوبعدی بازنمایی شود اگر آن بازنمایی برای اتصال با یک نقطه منفرد ایجاد شده باشد. این نقطه منفرد هم «نقطه محو»[۱۳] تصویر است و هم موقعیت ایده آل نگاه تماشاگر. بنابراین پرسپکتیو سیستمی‌است که در آن نگاه یک تماشاگر به یک نقطه منفرد فروکاسته می‌شود. با سیستم پرسپکتیو تماشای موضوع  با ارجاع به یک موقعیت خاص ثابت شده است: نقطه محو. بدین طریق تماشای سوژه مونوکولار (تک چشمی) است، یعنی به موقعیت یک چشم منفرد تقلیل داده شده است. در این روش از سیستم پرسپکتیو و ابزراهای نوری که از این سیستم  پیروی می‌کنند – مانند دوربین سینمایی – تصویری معطوف به یک «نفطه دید» ایزوله شده تولید می‌کند یعنی سوژه را آرمانی می‌کند. همانطور که بودری استدلال می‌کند «سیستم پرسپکتیو فضایی یک «تصور آرمان گرایانه» را طراحی می‌کند و به همین شیوه بر التزام نوعی برتری تاکید می‌ورزد». برتری ذاتی در تصور آرمان گرایانه آپاراتوس سینمایی به هیچ چیز دیگری قابل انتساب نیست، آنچه که بودری آن را «سوژه استعلایی» می‌نامد. این سوژه استعلایی خارج از تجربه است و بدون اینکه بدنی وجود داشته باشد وجود دارد و مهمتر اینکه  این­ سوژه آرمانی شده در مرکز «جهان خیالی» قرار دارد. به عبارت ساده تر سینما بواسطه تدوین تداومی[۱۴]، سیستم پرسپکتیو و شفافیت آرمان گرایانه «آینه-نمایشگر» یک چشم انداز آرمانی از جهان ارائه می‌دهد. از نظر بودری این آرمان سازی (کمال مطلوب سازی) از آنچه که بیننده می‌بیند بطور ذاتی ایدئولوژیکی است. 
  4. %d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%88-%d9%81%d9%85%db%8c%d9%86%db%8c%d8%b3%d9%85-2

کوتاه سخن اینکه آنچه بودریو به طور ضمنی به آن اشاره می‌کند این است که مغایرت‌ها، تفاوت‌ها و چندگانگی‌ها در سینما تقلیل یافته و انکار شده اند. برعکس آنچه در اینجا به نمایش گذاشته می‌شود جهانی یکپارچه است و متمرکز بر من و برای من! باردیگر بودری استدلال می‌کند که آپارتوس سینمایی بواسطه انکار تفاوت‌ها و در جهت حفط وحدت ساخته و پرداخته شده است.  آپارتوس سینمایی افراد را به عنوان سوژه‌های استعلایی مورد استیضاح قرار می‌دهد: سینما افراد را به هویت‌های خودمحور، خودپرست و خود تصدیقگر مبدل می‌سازد که احساس می‌کنند گویا مرکز جهان هستند. بودری روشهایی را مورد ملاحظه قرار می‌دهد که برای تلافی و جبران آنچه او به عنوان آپاراتوس سینمایی منفی تولیده شده توسط‌هالیوود در نظر می‌گیرد مناسبند. فیلم‌هایی که عملکردی ایدئولوژیک از آپاراتوس سینمایی به نمایش می‌گذارند – فیلم‌هایی که آشکارا نوع کاری که در فرایند تبدیل واقعیت عینی به پرده نمایش دخیل اند را نشان می‌دهند- قادر خواهند بود که با ایدئولوژی غالب یعنی آپاراتوس سینمایی‌هالیوود مقابله کنند. بدین طریق بودری یک پرسش اساسی را مطرح می‌کند: « و پرسش این است که آیا «فرایند کار» آشکار گردیده یا پنهان است؟ در صورت مثبت بودن پاسخ،  مصرف یک محصول( در اینجا فیلم) تاثیر علمی‌به بار آورده است و اگر نه مصرف آن محصول آشکارا بوسیله ارزش افزوده ایدئولوژیک همراهی شده است . از نظر او اگر فیلم‌ها در نشان دادن نحوه کار آپاراتوس سینمایی موثر باشند بنابراین آنها قادر خواهند بود که اثر علمی[۱۵] تولید کنند. در نتیجه آنها بجای اینکه ایدئولوژی باشند علم خواهند بود.

 

 

  1. Rushton, R. Bettinson, G. (2010) What is film theory. An Introduction to Contemporary Debates. Berkshire: open university press. Pp. 35-40.
  2. Continuity
  3. transparency
  4. Althusser, L. (1971) Ideology and Ideological State Apparatuses (), in Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press, pp. 85-126.
  5. Lacan, J. (2006c) The mirror stage as formative of the /function as revealed in psychoanalytic experience, in Ecrits: The First Complete Edition in English, trans. B. Fink. New York: Norton, pp. 75-81.
  6. mirror stage
  7. transcendental subject
  8. real conditions of existence
  9. screen- mirror
  10. persistence of vision
  11. illusion of continuity
  12. linear perspective
  13. Vanishing point
  14. Continuity editing
  15. knowledge effect

 

نوشته یادداشتی بر آپاراتوس سینمایی بودری /ریچارد روشتون و گری بتنسون /ترجمه: ژان روژ اولین بار در ئاماژه پدیدار شد.

سه‌رچاوه‌ ئاماژه

درێژه‌ی بابه‌ت

وه‌ڵامدانه‌وه‌

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / گۆڕین )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / گۆڕین )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / گۆڕین )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / گۆڕین )

Connecting to %s